True colors – o koloryzacji w filmie

Wiele filmów czarno-białych z ubiegłego wieku chciałoby się obejrzeć w kolorze. Dużo animacji z przeszłości cechuje się nieregularną kreską, przyciemnionymi kolorami i wymaga remasteringu. Istnieje też masa produkcji (np. filmy akcji, science fiction), które z perspektywy czasu się źle zestarzały. Zabiegiem “unowocześniającym” kino jest koloryzacja. Pierwsze przykłady pochodzą z początku XX wieku, ale kolorowanie stało się powszechne wraz z pojawieniem się cyfrowego przetwarzania obrazu.

Pierwsze metody koloryzacji folii były wykonywane ręcznie przez osoby indywidualne.

Proces ten wykonywano w laboratorium Elizabeth Thullier. Thuillier, dawna kolorystka wyrobów ze szkła i celuloidu, wyreżyserowała dwustuosobową pracownię malującą pędzlem bezpośrednio na taśmie filmowej w wybranych przez siebie kolorach; każdemu pracownikowi przypisano inny kolor w stylu linii montażowej , z ponad dwudziestoma różnymi kolorami często używanymi w jednym filmie. Laboratorium Thuilliera wyprodukowało około sześćdziesięciu ręcznie kolorowanych kopii Podróży na Księżyc (1902). Proces był zawsze wykonywany ręcznie, czasami przy użyciu szablonu wyciętego z drugiego wydruku folii.

Kolorowa wersja Podróży na Księżyc (1902)

Te metody koloryzacji były stosowane do czasu opracowania efektywnych procesów kolorowych folii. W późnych latach sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych czarno-białe kreskówki Betty Boop, Mickey Mouse i Looney Tunes zostały ponownie rozprowadzone w kolorze. Pod nadzorem Freda Ladda kolor został dodany poprzez naniesienie oryginalnych czarno-białych klatek na nowe komórki animacji, a następnie dodanie koloru do nowych klatek w Korei Południowej. Aby skrócić czas i zmniejszyć koszty, proces Ladda pomijał co drugą klatkę, zmniejszając liczbę klatek na sekundę o połowę.

Komputerowa koloryzacja rozpoczęła się w latach 70. XX wieku przy użyciu techniki wymyślonej przez Wilsona Markle'a. Te wczesne próby koloryzacji mają miękki kontrast i dość blady, płaski, wyblakły kolor; jednak technologia ta stale się poprawiała od lat 80. Do cyfrowej koloryzacji używa się zdigitalizowanej kopii najlepszej dostępnej czarno-białej kopii filmu. Za pomocą oprogramowania komputerowego technicy przypisują każdemu obiektowi zakres poziomów szarości i wskazują komputerowi każdy ruch obiektów w ujęciu. Oprogramowanie jest również w stanie wykrywać zmiany poziomu światła w poszczególnych klatkach i korygować je w razie potrzeby. Technik wybiera kolor dla każdego obiektu na podstawie typowych kolorów „pamięci” - takich jak błękitne niebo, białe chmury, odcienie ciała i zielona trawa - oraz wszelkich informacji o kolorach użytych w filmie.

Zastosowanie koloryzacji może być częściowe. Wprowadza ono ograniczony kolor do czarno-białego filmu za pomocą barwników, jako efektu wizualnego. Najwcześniejsze filmy Edisona, przede wszystkim seria Annabelle Serpentine Dance, były również najwcześniejszymi przykładami koloryzacji wykonanej przez malowanie barwników anilinowych na emulsji. Częściowa koloryzacja została również wykorzystana w materiałach nakręconych w kolorze, aby uwydatnić reklamy i programy telewizyjne.

Koloryzacji używa się także w celach przywrócenia.

Wiele brytyjskich programów telewizyjnych nakręconych w kolorze na początku lat siedemdziesiątych zostało usuniętych ze względów ekonomicznych, ale w niektórych przypadkach czarno-białe nagrania telewizyjne były przeznaczone na eksport do krajów, które nie miały jeszcze telewizji kolorowej . Przykładem jest pięcioczęściowa opowieść BBC Doctor Who The Dæmons . W kolorze przetrwał tylko jeden odcinek; reszta istniała tylko w postaci czarno-białych nagrań filmowych. Jedynym znanym nagraniem kolorowym było niskiej jakości nagranie naziemne skróconej audycji w Stanach Zjednoczonych. W latach dziewięćdziesiątych BBC pokolorowała czarno-białe kopie, dodając kolorowy sygnał z nagrań nadawanych na antenie. Wynik został oceniony jako sukces zarówno przez techników, jak i fanów.

Kolorowanie jest czasami używane w historycznych materiałach filmowych w kolorowych filmach. Trzynaście dni wykorzystuje kolorowe materiały informacyjne z czasów kryzysu kubańskiego w 1962 roku. Pełnokolorowy film pełnometrażowy Sky Captain and the World of Tomorrow (2004), który już intensywnie wykorzystywał cyfrowe zestawy i obiekty, włączał czarno-białe nagrania Sir Laurence'a Oliviera z lat czterdziestych XX. wieku do scen poprzez kolorowanie go.

Koloryzacja została również wykorzystana do przywrócenia scen z kolorowych klisz, które zostały wycięte z gotowego produktu, ale zostały zachowane w czerni i bieli. W 2018 roku pierwotnie zamierzona scena zamykająca film Grease z 1978 roku (w której główni bohaterowie się całują) została dodana do 40-lecia filmu. Wyzwaniem, związanym z koloryzacją, jest fakt, że pokolorowany czarno-biały film może nie pasować do filmu nakręconego oryginalnie w kolorze. Randal Kleiser, reżyser Grease, chciał przenieść tę scenę z powrotem do filmu, ale stwierdził, że kolory między scenami nie pasują do siebie na tyle dobrze, aby to zrobić. Kleiser uważa, że technologia koloryzacji będzie wystarczająco zaawansowana, aby dopasować się do prawdziwych kolorów do 2028 roku, kiedy Grease osiągnie 50. rocznicę.

Noc żywych Trupów, kolorowana w 1986 roku

Noc żywych Trupów, kolorowana w 2004 roku

Podchodząc do tematu w najprostszy sposób – kolorysta sprawia, że film wygląda dobrze. Może również sprawić, że będzie wyglądać „filmowo”, jeśli takie będzie założenie projektu i pozwoli na to jakość nagranego materiału. Już sama kwestia ujednolicenia obrazu ma kluczowe znaczenie – nie chodzi tutaj wcale o technologiczny puryzm, ale o możliwość opowiedzenia historii w spójny sposób, bez wytrącania widza z narracji różnicami w plastyce. 

Dobry kolorysta, jeśli zostanie dopuszczony do pracy nad realizacją na odpowiednio wczesnym etapie produkcji, pomoże dobrać paletę barw, będzie przedstawiać wskazówki dla scenografów, stylistow, operatora i reżysera. Jego praca na tym etapie będzie polegać na realizowaniu wizji reżysera poprzez kontrolowanie finalnego wyglądu filmu. Zadając wciąż pytania w stylu „jaki tu panuje nastrój?”, „jak czuje się bohater?”, „czy w tym miejscu widz ma odczuwać niepokój?” zaczyna porządkować emocjonalną narrację filmu, budując przy tym meta-opowieść, która przeplata się z merytoryczną fabułą, nadając jej wyrazistszych kształtów i wspomagając widza w jej odbiorze.

Kino zazwyczaj opiera się na archetypach i jednoznacznych skojarzeniach. Nie musimy pokazywać budynku szpitala z zewnątrz, żeby wiedzieć, że scena dzieje się w szpitalu. Wystarczy portret bohatera na poduszce w otoczeniu chłodnozielonych, lub bladoniebieskich ścian, żeby widzowie dość szybko zorientowali się, że scena dotyczy wnętrza szpitala. Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby ściany były ciepłozielone, ale wtedy wiarygodność obrazu spada. Te drobne różnice mogą powodować, że film „sam sie opowiada”, albo że odczuwamy dysonans poznawczy podczas jego oglądania. Kolorysta nadaje filmowi znaczenia, skupia uwagę widza na określony metaforyczny punkt i “maluje” historię, w którą chce się wierzyć.